दृश्यकलेतील स्थित्यंतर आणि प्रयोग

दृश्यकलेतील स्थित्यंतर आणि प्रयोग

चित्र: श्रीराम हसबनीस

माणसाच्या आयुष्यात स्थित्यंतर अटळ आहे. पिढ्यांमागून पिढ्या येतात. प्रत्येक पिढी या स्थित्यंतराचा एक भाग असते. जीवनावश्यक गोष्टींबरोबरच कला, साहित्य, संगीत अशा प्रांतातही ही स्थित्यंतरं आजवर होत आली आहेत आणि आजही सुरू आहेत. हे बदल घडण्यास भवताल, गरज आणि नवोन्मेषाचा ऊर्मी सहाय्यभूत ठरते. काही बदल नकळत होतात तर काही बदलांना संघर्षातून जावे लागते. अनेक पिढ्यांच्या कष्टांनंतर काही बदल समाजात रुजतात, ग्राह्य धरले जातात. सतीची चाल, स्पृश्यास्पृश्य, बालविवाह अशा टाकाऊ गोष्टी समाजातून हद्दपार व्हायला बराच संघर्ष झाला. तसाच संघर्ष स्त्रीशिक्षणादि विधायक गोष्टी स्वीकारण्यासाठीही झाला. कला प्रांतातही स्थित्यंतरे झाली आहेत, होत आहेत. परंतु इतर बदलांच्या मानाने हे बदल धीम्या गतीने होताना दिसतात. कारण बदल पचनी पडण्यासाठीची समाजाची मानसिकता एकाएकी बदलत नाही. त्याला विविधांगी आणि भिन्न अभिरुची बाळगणारा समाजही कारणीभूत असतो. असो. तूर्त आपण दृश्यकलेतील स्थित्यंतरांबद्दल विचार करूया.

गरज ही शोधाची जननी हे लहानपणी पाठ्य पुस्तकात वाचलेलं वाक्य आजही पडताळून बघण्यासाठी उपयोगाला येतं. कुठलाही शोध हा एक बदलत घडवत असतो. हेच बघा ना. अवघ्या दोन दशकांपूर्वी आलेला मोबाईल आज आपल्या जीवनाचा अविभाज्य भाग झाला आहे. संपर्कसाधन हे जरी त्याचं प्राथमिक ध्येय असलं तरी माणसाच्या प्रयोगशीलतेतून आजचा “स्मार्टफोन” नावाचा अवतार प्रत्येकाच्या जीवनात विराजमान आहे. म्हणजेच इथं गरजेच्या पायरीवरून पुढे जाऊन काही प्रयोग झाले आणि त्यातून काही नवीन शोध, सुधारणा उदयाला आल्या. गुहाचित्रे ही एका गरजेपोटीच निर्माण झाली. ज्या प्राण्याची शिकार करायची त्यांचं चित्रं काढल्याने लवकर शिकार मिळते असा काहीसा त्यामागे हेतू असावा. पण पुढे गरजा विस्तारू लागल्या. धर्म, देव-देवतांची उपासना वगैरे गोष्टी माणसाच्या जीवनाचा भाग बनल्या. मग कलादेखील त्यानुसार आकाराला येऊ लागली. भीमबेटका येथील गुहा चित्रांपासून सुरू होऊन अजिंठाच्या प्रगत अशा गुहाचित्रांपर्यंत झालेली भारतीय चित्रकलेची प्रगती आपल्याला अचंबित करते. पुढे मुघल साम्राज्यविस्तारातून पर्शियन कलेचा प्रभाव भारतीय चित्रकलेवर झाला. उपलब्ध लघुचित्रांवर हा प्रभाव सहजपणे पाहायला मिळतो. ब्रिटिश, पोर्तुगीज यांच्या कारकिर्दीत पाश्‍चात्य कलेचे शिक्षण भारतात देण्यास सुरुवात झाली. सुरुवातीला भारतात तीन ठिकाणी कला महाविद्यालये स्थापन झाली. ज्यामध्ये मुंबई, कलकत्ता आणि मद्रास यांचा समावेश होता. मुंबईच्या कलामहाविद्यालयामधून शिक्षण घेऊन बाहेर पडलेल्या काही बंडखोर चित्रकारांनी आपली अशी वेगळी वाट निवडली आणि चित्रकलेचा परिघ मोठा होण्यास मोलाची भर पडली. हे घडण्यास प्रयोगशील वृती असणारे चित्रकार कारणीभूत ठरले. चित्रकलेत बंगाली चित्रकारांचा कौल हा परंपरावादी राहिला तर मुंबई स्कूलमधील कलाकार मंडळी पूर्णपणे वेगळ्या शैलीतून स्वतःच्या नावाचं घरांणं प्रस्थापित करणारी ठरली. त्यामुळे आज बहुतेक सर्व कलांमध्ये परंपरेपेक्षा व्यक्तित्ववादावरच (individualism) भर असल्याचे दिसून येते. हे जसं चित्रकलेच्या बाबतीत घडलं तसंच शिल्पकलेचे बाबतीतही घडलं. ग्रीक आणि रोमन शिल्पकलेच्याही कितीतरी आधीपासून भारतात शिल्पकलेची आश्चर्यकारक प्रगती झाली होती. अर्थातच तत्कालीन भारतीय समाज व्यवस्थेनुसार धर्म आणि परंपरा यांच्याशी निगडित अशा देवी-देवतांच्या मूर्ती आपल्याकडे निर्माण झाल्या. रोमन शिल्पकला ही वास्तववादी किंवा क्वचित प्रसंगी अतिमानवीय (Heroic) शैलीतून विस्तारली. परंतु भारतीय शिल्पकला ही वास्तववादापेक्षा प्रतीकात्मक आणि काहीशी स्थितप्रज्ञत्वाची साक्ष देणारी दिसते. भय, क्रोध, कारुण्य, उल्हास या मानवी भावनांचा कुठेही पराकोटीचा आवेग या शिल्पांमध्ये जाणवत नाही. आणि जरी असल्या तरी या भावना अतिशय सौम्य आणि संयतपणे साकारलेल्या दिसतात. यामागे भारतीय तत्वज्ञानाचा कलाकारांच्या कलाविचारांवर किती परिणाम होता हे दिसून येते. विसाव्या शतकातील भारतीय शिल्पकलेत वास्तववादी शैलीची भर पडली. पुढे जाऊन शिल्पकलेत आधुनिकता आली. तपशील मोजके होत गेले आणि किमान तपशिलात अधिक भावपरिपोष साधण्याचा प्रयत्न होऊ लागला. काहींनी प्रयोग करत असताना परंपरेला नवतेचा साज चढवला तर काहींनी जुन्याला तिलांजली देऊन पूर्णपणं नव्या विचारांनी काम करणं स्वीकारलं.

प्रयोगशीलता आणि स्थित्यंतर
बदल घडण्यासाठी अनेक प्रयोगांची शृंखला उपयोगी ठरते. प्रत्येक कलाकार हा काही ना काही नव्याने सांगण्याचा प्रयत्न करत असतो, किंबहुना सृजनाच्या प्रक्रियेत “नाविन्याचा शोध” हीच गोष्ट कारणीभूत असते. कधीकधी ही नवी वाट चोखाळताना तंत्रावर भर दिलेला असतो, तर कधी मूलभूत कलाविचारांमध्येच बदल झालेला असतो. उदाहरणच द्यायचं झालं तर निसर्गचित्रं किंवा व्यक्तिचित्रं आजवर अनेक दिग्गज चित्रकारांनी काढलेली आहेत. अनेक वर्षांच्या सततच्या सरावानंतर कलाकाराची कलामाध्यमांशी छान गट्टी जमते. वॉटरकलर हाताळणारे अनेक दिग्गज कलाकार आजवर होऊन गेले, आजही आहेत. परंतु प्रत्येकाचं ब्रश हाताळणं, रंग निवडणं, रचना ठरवणं यातून ज्याची त्याची एक शैली बनते. एखाद्या चित्रावरून सहजगत्या ते कोणी काढलं आहे हे ओळखता येतं. तैलरंगही आजवर अनेकांनी हाताळले, परंतु रेम्ब्रॉं आणि वॅन गॉघची शैली चटकन वेगळी ओळखू येते. कला प्रवासात एका टप्प्यावर त्या कलाकाराला स्वतःची ओळख होते आणि मग कालांतराने रसिकांनाही त्या चित्रशैलीची ओळख होते. काही कलाकार स्वतःच्या प्रस्थापित शैलीला आयुष्यभर धरून राहतात तर काही जण सतत नवीन काही करू पाहत असतात. पाब्लो पिकासोसारखे कलाकार तर सतत नव्या ऊर्मीने भारलेले असतात. अगदी तरुण वयात वास्तववादी शैलीवर उत्तम पकड असणाऱ्या या चित्रकाराने आपल्या पुढच्या अनेक दशकांच्या दीर्घ कलाजीवनात वेळोवेळी अनेक प्रयोग केले. आपल्याला जे चित्रातून, शिल्पातून, रेखाटनातून सांगायचंय त्याच्याशी तो खूप प्रामाणिक राहिला. केवळ वेगळेपणा यावा यासाठी त्याने तंत्रात बदल केले नाहीत तर पिकासोच्या कलाविचारांची सावली बनतच त्याची चित्र शैली विकसित झाली. वास्तववादापासून सुरू झालेली कलाशैली अनेक स्थित्यंतरांमधून आजच्या आधुनिक कलेपर्यंत पोहोचली आहे.

कला आणि प्रयोग
कलानिर्मितीच्या मूळ हेतूचा विचार करता वास्तववादी शैलीतील चित्रनिर्मिती आणि आजची आधुनिक काळात येऊन ठेपलेली चित्रनिर्मिती यांच्यात काही समानधर्म शोधायचा झाल्यास चित्र निर्मितीची उर्मी आणि प्रयोगशीलता एवढयाच दोन गोष्टी सारख्या उरल्या आहेत असे दिसते. आजही एका बाजूला निसर्गचित्र, व्यक्तिचित्र, मानवाकृती असणारी चित्रं रंगवली जात आहेत आणि दुसऱ्या बाजूला कला निर्मितीसाठी आजवर कोणीही विचार केला नसेल अशा माध्यमांना हाताशी धरून कलानिर्मितीचे प्रयोग होताना दिसत आहेत. कोलाज, उठाव शिल्प, वेगवेगळ्या माध्यमातून साकारलेली शिल्प, शिवाय इन्स्टॉलेशन नावाचा तुलनेने नवा प्रकारही सतत लोकांच्या कुतूहलाचा विषय बनत आहे. निसर्गातलं सौंदर्य टिपता टिपता मनुष्य आपल्या मनातलं भावविश्व कलाकृतींमधून मांडू लागला. निखळ आनंद या भावनेबरोबरच दु:ख, कारुण्य, द्वेष, मत्सर, वासना, क्रोध, अत्याचार अशा मानवी भावनांचे प्रतिबिंबही माणूस कलेद्वारे मांडू लागला. साहित्य, नाट्य, काव्य यामध्ये सहजपणाने दिसणारे नवरस दृश्यकलेतही दिसायला लागले. पहिल्या महायुद्धाच्या वेळच्या अशांततेचा प्रभाव कलेवर झाला. डाडा इझम नावाने एक नवा कलाप्रवाह ओळखला जाऊ लागला. दोन क्षण मनाला विसावा देणाऱ्या पारंपारिक सौन्दर्यवादी चित्राची जागा काहीशा अनाकलनीय आणि प्रसंगी कलामूल्यरहित गोष्टीनी घेतली. 1917 ते 1921 या काळात दरम्यान जर्मनी, बर्लिन, झुरिक, नेदरलँड या भागात असे प्रयोग होत होते. पारंपरिक कला पूर्णपणे नाकारत “कला हा जीवन संघर्षाचाच एक अविभाज्य भाग आहे” या तत्वाला प्रमाणभूत मानून तत्कालीन कलाकारांनी प्रयोग केले. हे करत असताना रंग, कॅनव्हास हे सगळं बाजूला ठेवून कागद, तिकिटे, नकाशे, यांचं कोलाज केलं गेलं. व्यवहारातल्या वस्तू कलानिर्मितीसाठी वापरल्या गेल्या. 1917 मध्ये मार्सेल डचॅंप यांने तर चक्क युरिनरी पॉटला "कारंजा" हे नाव देऊन ते कलाकृती म्हणून लोकांसमोर आणलं. अर्थातच लोकांना एक प्रकारे धक्का देणं हा त्यामागे हेतू होताच आणि तो साध्यही झाला. या प्रयोगाबद्दल खूप वादविवादही झाले. आजही या प्रयोगाला सर्वाधिक चर्चिली गेलेली कलाकृती म्हणून ओळखलं जातं. अर्थात डाडा इझमचे अस्तित्व जेमतेम पाच-सहा वर्षच राहिलं. पण या प्रयोगातून प्रेरणा घेऊन आजही अनेक कलाकार आपल्या विशिष्ट रचनेतून काही संदेश देऊ पाहत आहेत. मात्र हे करत असताना काही वेळेला सौंदर्यवादी विचार बाजूला राहतो किंवा त्याला अत्यंत दुय्यम दर्जा मिळतो आणि त्या प्रयोगामागील सिद्धांताला अधिक महत्त्व प्राप्त होतं. मग प्रश्न असा की सिद्धांतच महत्त्वाचा तर त्यासाठी दृश्यकलेचा आधार कशासाठी? हे नक्कीच थोड खटकणार आहे असं मला वाटतं. आपण सर्वजण जाणतोच की आज जगभरात कोरोना व्हायरसने हाहाकार माजवला आहे. माणसाच्या जगण्यातलं स्वातंत्र्य हिरावून घेतलं गेलं आहे. माणसाच्या किमान गरजा पूर्ण होणंही कठीण जातय. या सगळ्या भावनांचं प्रतीकात्मक दृश्यांकन करण्यासाठी लंडन इथल्या स्पेन्सर टनिक या दृश्यकलाकारानं गेल्या वर्षी (२०२०) एक प्रयोग केला. सुमारे अडीचशे लोकांना एका पार्कमध्ये नग्नावस्थेत उभं केलं. एक मीटर अंतर आणि तोंडाला पांढरा मास्क लावून हे सर्व लोक स्वेच्छेने या प्रयोगात सामील झाले होते. परिस्थितीची दाहकता अशा प्रयोगातून मांडण्याचा प्रयत्न झाला. मला हा प्रकार केवळ ‘डोळ्यांनी बघण्याशी संबंधित’ आहे म्हणूनच दृश्यकलेशी निगडीत वाटतो. पेक्षा मी याला दृश्यकला म्हणण्याऐवजी ‘घडवून आणलेलं दृश्य म्हणेन’. शिवाय हे सगळं करण्यासाठी कलाकार असणं गरजेचं आहे का? अशा प्रकारचं दृश्य एखाद्या पत्रकार किंवा सामाजिक कार्यकर्ताही घडवून आणू शकतो. मग याला कलेशीच कशाला जोडायला हवं? कदाचित उद्या एखादा कलाकार मन:शांती व्यक्त करण्यासाठी कोरा कॅनव्हासच प्रदर्शित करेल. आता याला कलाकृती म्हणायचं का शुद्ध वेडेपणा? विचाराला महत्त्व जरूर असावं परंतु तो दृश्य अनुभवावर हावी होता कामा नये. “धक्कातंत्र” हेच काय ते त्यांचं इप्सित असतं असं म्हणायला हरकत नाही. कारण विरंगुळा म्हणून कलेचा आनंद घेण्याची अपेक्षा ठेवणाऱ्या कलारसिकाच्या पदरी मात्र निराशाच पडते. बऱ्याच वेळेला कलानिर्मितीत अपेक्षाभंग किंवा सरप्राईज एलिमेंट हे तंत्र खूप विचारपूर्वक वापरलेलं असतं. त्यामुळे ते सादरीकरण बऱ्याचदा यशस्वीही होतं. पण अपेक्षाभंग हा स्वीकारार्ह असावा ही खबरदारी कलाकाराने घ्यावी. अथवा आपला प्रयोग धुडकावून लावला जाण्याचीही तयारी ठेवून स्वतःच्या मर्जीने अविष्कार स्वातंत्र्याचा पुरेपूर उपयोग करून घ्यावा. असे प्रयोग हे समाजमनाचं किंवा व्यक्तिगत मनाचं प्रतिनिधित्व जरूर करतात पण हे करताना कलामूल्य पायदळी तुडवलं जाणार नाही यांची दक्षताही कलाकाराने घेणं गरजेचं आहे असं मला वाटतं. कारण कला ही इतकी सूक्ष्म गोष्ट आहे की ती चिमटीत पकडता येत नाही. ती “चूक आणि बरोबर” पेक्षा “करावं किंवा करू नये” असा संकेत देते. कलाकारांनं आनंद वाढवावा की क्रांतिकारी बनून व्यवस्थेवर आसूड ओढत रहावं हे ज्याचं त्यानं ठरवावं. मला वाटतं केवळ व्यक्त होण्याचं स्वातंत्र्य इतकंच कलेचं ईप्सित असू नये. त्यामध्ये निखळ दृश्य अनुभव किंवा दृक्प्रत्यय देण्याचा प्रामाणिक प्रयत्नही जरूर असावा असं माझं वैयक्तिक मत आहे. कलेवर नवे प्रयोग करण्यापायी कलेचं कलेवर होऊ नये याची जबाबदारी आपलीच नव्हे काय? पुढल्या पिढीसाठी आपण काय ठेऊन जाणार आहोत याचाही विचार व्हावा. “सा कला या विमुक्तये” असं जरी असलं तरी मुक्तता हा विचारसरणीचाच भाग आहे. त्यामुळे मुक्तता किंवा बद्धता दोन्ही आपल्याच हाती आहेत. विचार थांबत नाहीत. जसं जसं पुढे जाऊ तसं नव्या विचारांची गर्दी होईल. विचारांच्या कल्लोळातून मनाला स्थिर करण्याचा प्रयत्न केला तर ती शांतता कलेतही नांदेल आणि किमानपक्षी आपण प्रक्षोभक गोष्टींपासून दूर राहू असा विश्वास वाटतो.

© श्रीराम हसबनीस
२६ मे २०२१ (बुद्ध पौर्णिमा)